自序

我是学中国画的，理应从事创作，为什么走上了敦煌艺术研究的道路？这当中有一段曲折的历史过程。

1941年我考上国立艺专学中国画。那时不少名教授，都是山水花鸟画专家，教室里挂的示范作品，不是兰竹，便是花鸟。老师还津津有味地一面示范作画，一面念画诀，“头笔长，二笔短，三笔四笔飘凤眼……”我对花鸟画并无反感，但在国难深重、民族危亡之际，谁能有领略文人骚客笔墨情趣的闲情逸致呢？

我的志愿是学人物画。当时我认为只有人物画才能直接表现现实世界，才能揭示人类创造世界的历史，才能鼓舞人们去反抗侵略，挽救民族危亡。但是，国画系只有一位人物画教师，对工笔仕女画有一定技巧。他一进教室就挂起他那清朝费晓楼派的工笔仕女。人物形象颇有特点，额头宽，下巴尖，八字眉，吊吊眼，长脖子，溜肩膀，一身明末妇女常穿的窄袖衫裙，加上难以捉摸的内心表情，看起来像笑，但似乎愁锁眉间，说是哭吧，又好像并不悲伤，真是叫人哭笑不得。

我爱人物画，但并不欣赏这种弱不禁风的充满封建颓废情感的仕女画。我感到在国画系与人物画无缘，只好自己另去找老师。当时学校有位油画教授，他经常到嘉陵江边去画码头工人、船夫。我也很感兴趣，我赞赏他的画有时代色彩，有机会我就追到江边去看他作画，到他家里去请教。他画的人物只有大轮廓和一招一式，眉目传情都看不出来，西方现代派追求的抽象，那时的我毫不理解。

一次很好的机遇，李可染先生领我们去石家花园看徐悲鸿先生的画。徐先生油画功力极深、沉雄豪放，国画颇有创新精神。我着重看他的国画，一幅《九方皋》吸引了我，至今记忆犹新。九方皋牵着一匹马，敏锐的目光正检视和品评马的筋骨毛色。身边的马夫，抱着膀子，叉着腿，似乎非常得意地望着他饲养的马。这幅画深刻地表现了人物的心灵状态，虽然在笔墨运用上还不够完美，但是仍不失为一幅传神之作。

我们住在马棚改成的宿舍里，土炕、土桌子、土凳子、土壁橱。一切皆土，却别有风味。从此，我们天天上洞子临摹壁画，晚饭后，常常坐在后门大石头上等待三危山上金光万道的奇景出现，或者跟青年伙伴们到戈壁滩上去游荒，捡五色石子。我没有觉得生活是单调、枯燥和寂寞的，因为一进洞窟，就像进入了“极乐世界”，在民族艺术的审美享受中，我的灵魂顿时得到美的净化，真是“一画入眼里，万事离心中”。但是，毕竟是生活在现实世界里。侵略者的飞机刚刚过去，内战的炮声又响起来，国民党的抓兵、催款、逼债，老百姓的逃难，这一切随时都有降临在我们头上的危险，真是大佛脚下无净土啊!

生活的苦难算得了什么，我决心埋头临摹，学习古代画家的创作方法和表现技巧，准备用于新国画的创作。

 一开始临摹我就看中了北魏壁画，认为它自由活泼，甚至粗犷狂怪。第一幅临本是一幅天宫伎乐，画完了自我感觉良好，认为临摹没什么了不起。日久天长，越画越觉得要在临本上体现原作精神，并非易事，除了锻炼线描等表现技术外，我开始做临摹对象的调查研究工作，探索魏画的特点和制作规律。北魏壁画多在泥型上作画，首先在墙壁上像木匠分解木材一样，弹线、分格，划分各类画的部位，主题性故事画，放在主要壁面——四壁中部，下部是金刚力士，上部是天宫伎乐，再在分好的壁画上用土红线起稿，人头画一圆圈，腰部四肢都只画两条粗线，画出一个比例准确的裸体人形，接着上色。魏画的上色有很大的灵活性，实际上，赋彩过程也是继续完善人物形象的过程，上色时笔上浇色饱满，涂色自由，往往涂出稿线以外，有时发现起稿不满意，即放弃稿线，另以色彩造型。地色和层层叠染等上色过程完成之后，再描定形线，因为起稿线已全部掩盖在浓重的色彩之下，没有纯墨依据，而人物形象是否完美，精神状态是否鲜明，确在此一举。因此，最后描线必须高手。这条举足轻重的创造性的定形线，决定着一幅画的艺术水平。

摸了一下魏画的底细，做了一点临摹前的研究工作，在我临摹254窟《尸毗王本生》时，心中就有数了。《尸毗王本生》是北魏一幅优秀的主题画，首先我了解故事情节，了解全画十九个人物不同的身份地位，同时还仔细观察了每个人物的姿态、动作、神情和相互关系，弄清这幅画表现的主题思想。与此同时，还摸清了制作过程、变化情况、晕染方法、线描技巧，特别是一些蜿蜒曲折、上上下下、一气呵成的线描，实际上不是一笔完成，而是巧妙地运用了接力线绝招。线描是关系临本成败的关键。为了体现原作精神，保证临本质量，得花大力气练线，练不同时代各种不同形态的线，以体会线描塑造人物形象的微妙表现力。

一个时期，我专临唐画。我选择了一幅难度最大的供养人像，即130窟天宝时代的晋昌郡太守乐庭瓌夫人太原王氏全家礼佛图。这幅画是张大千先生从重层壁画中剥出来的，剥出时画面比较清楚，色彩绚丽夺目，后来壁画大面积脱落，色彩斑驳、蜕变，岁月使这幅盛唐杰作黯然失色，而且逐渐消失。为了留存这幅壁画，我下决心临摹它。但当时壁画的现状，形象已经看不清楚了，无法临摹。要保存原作，只有复原，把形象和色彩恢复到此画初成的天宝年间的面貌。这样的临本据说已有两幅，都是名家亲笔，但我都不满意，因为他们的摹本不是形有所失，便是彩色不足。于是我开始了复原的研究工作，在八平方米斑驳模糊的墙面上去寻找形象。这幅画共有十二个人物。前面三人榜题尚清晰，依次是“都督夫人太原王氏一心供养”“女十一娘供养”“女十三娘供养”这是画面主人。后面九人没有榜题，都是奴婢，要在画稿上把这十二身人物的形象肯定下来，心中无数。如面相残缺不全，眼睛只有半截，嘴唇被泥粘掉了，鬟发少了一块，衣服看不清穿着层次。没有依据，无法复原。我就对盛唐供养人和经变中的世俗人物进行调查，掌握了盛唐仕女画的脸面、头饰、衣裙、帔帛、鞋履等等形状和色彩，把残缺不全的形象完整起来。接着脑子里又浮起一个个问题：为什么这幅画的人物形象是胖胖的？为什么有的有帔帛，有的没有？为什么有的女扮男装？为什么发髻有的束于头顶，有的下垂？诸如此类的问题，如能找到历史的科学的解释，这幅复原作品的质量就会大大提高的。我查阅了历史、美术史、服装史、舆服志和唐人诗词，搞清了这一切的历史依据，这样就提高了临本的艺术性和科学性。

 在临摹实践中，我逐步进入了研究领域，但这仅仅是为临摹而做的研究工作，也只是敦煌艺术研究的一个方面，远远不是敦煌艺术理论研究的全部，更不是主体课题。

真正从事科学研究工作，是在1963年，领导给了我一个研究课题——敦煌服饰。为什么突然提出要研究敦煌服饰呢？这是有原因的。1958年敦煌艺术赴日展览，日本的中国服饰史专家原田淑人参观展览之后说：我的唐代服饰史要重写。他充分利用了展品中的服饰资料，修改本《唐代服饰》很快出来了。我们花外汇买了这本书。据说原田淑人还将了一军：“这么丰富的资料，你们为什么不研究？”大概提出这一课题的原因就在这里吧。我是学画的，在历史方面没有多少基础，对服饰史从未接触过，也没有兴趣。但是，我硬着头皮答应了“敦煌服饰”的研究。我认为五千年的文明古国，为世界文化的发展做出了巨大贡献，今天却没有一部自己写的中国服饰史，中国的服饰史是外国人在写。当然，外国人研究中国服饰史是值得欢迎的。但是，十亿炎黄子孙就写不出自己的服饰史吗？当责子孙，愧对祖先啊!

 怀着激动的心情，我开始摸索。首先通读二十四史《舆服志》，与此同时，大量阅读服饰史论文，从他人论文的参考书，顺藤摸瓜，逐步摸清了服饰资料。此外，向专家请教，特别是向考古专家学习并了解服饰史的新资料。我花了一年多的时间，翻阅了近一百种资料，摘录了两千多张卡片。我这个服饰史的门外汉，初步理出了中国衣冠服饰的发展概况，把敦煌壁画中的服饰纳入历史发展体系，初步做了探讨，准备写出一本《敦煌服饰》。由于十年浩劫，搁置起来了。这便是我第一次搞敦煌艺术的副产品——敦煌服饰研究的来龙去脉。经过亲身体验，我感到研究历史问题，比较枯燥，但很有意义，每弄清一个问题，便得到一番安慰性的乐趣。

要说正式转入艺术研究，那是20世纪70年代末，由于工作的需要，才放下使用了三十几年的画笔，开始理论性的研究，主要是从艺术的角度探讨敦煌艺术发生发展及其成就。这方面前人已经走过漫长的道路，中华人民共和国成立前就写过许多文章，对介绍敦煌艺术起过积极的作用。但许多文章流于泛泛赞美，而探根溯源，深入研究，具有真知灼见的文章不是很多的。

在前人的研究中，“西来说”比较流行，此说也是从西方传来，斯坦因、伯希和、格鲁兀德、勒考克等都是不同程度的西来说者。此说传入中国之后，老一辈的敦煌学者论述颇多，一谈敦煌石窟艺术，便是希腊式、罗马式、波斯式、印度式或者犍陀罗式、秣菟罗式。有人认为连石窟形制、制壁方法也都是西方传来的，有人认为佛教艺术从外国传入中国之后，不得不沾上一些中国色彩，甚至有人说我国的六法论也是印度传来的。如果说我国的佛教艺术是外来种子在中国土地上开放的花朵，它确有多方面的影响，而且正是由于吸收了外来艺术的营养，促进了民族艺术的发展，才形成了崭新的中国式的佛教艺术，看不到这一点是不对的。但是，只看到这一点，而看不到数千年岁月逐渐形成的、反映中国人民的民族意识和审美理想、具有中国气派和民族风格的艺术传统强大的生命力和融合力，则是违背历史的根本运动规律的。因此我们不能不看到，佛教艺术作为世界性的宗教艺术，同一种子，播撒在不同的国家和民族的土壤里，由于不同的雨露阳光的滋润和培养，便开放出艺术上的同形而异质的花朵，形成世界佛教艺术的百花园。如果用中国古典文艺的一种形式作比喻，佛教艺术好像曲牌子，同一沁园春、菩萨蛮，不同时代、不同的人填入不同的内容，则表达出不同的思想感情，呈现不同的艺术风格，给人以不同的审美感受。

 敦煌石窟艺术是中国佛教艺术发展历史的缩影，也是中国佛教艺术民族风格的典范。当然，在中国辽阔的土地上，在这多民族的国度里，在不同地区、不同民族里又有不同的特色，这些，丝毫不影响在大范围里统一的时代风格和民族风格。这里所说的民族风格，不单指汉民族风格，也包括边疆少数民族佛教艺术的独特风格。如新疆的龟兹石窟艺术，在人物形象上高鼻深目的民族特征，长裙大巾的龟兹服装，灵活的舞姿，健壮的人体美，展示西域民族艺术特色，但在线描造型、装饰色彩、散点透视等方面，仍然表现了中华民族统一的艺术风格。其他民族地区莫不如此。中国的佛教艺术也是百花齐放，丰富多彩的。

多领域、多层次、蕴含丰富的敦煌艺术，其时代分期，内容考证，正在纵横交错地进行，理论研究正在展开。今后数年内，我将利用我三十多年临摹工作所获得的感性知识，在敦煌艺术创作方法、表现技法和佛教艺术美学等方面进行探讨，为青年美术工作者学习敦煌艺术遗产、推陈出新做一些铺路的工作。

出版人：王永生
责任编辑：王建华 李树军
封面设计：徐晋林
英文翻译：张艳梅 王平先
执行编辑：党燕妮 丁得天

敦煌石窟艺术研究
段文杰 著
甘肃人民出版社出版发行
（730030 兰州市读者大道568号）
上海雅昌艺术印刷有限公司印刷
开本889毫米×1194毫米  1/16

印张26.75

插页4

字数572千
2017年8月第1版

2017年8月第1次印刷
印数：1~2 000
ISBN 978-7-226-05174-0

定价：180.00元

目   录

十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术  /  1

早期的莫高窟艺术  /  35

唐代前期的莫高窟艺术  /  51

唐代后期的莫高窟艺术  /  75

晚期的莫高窟艺术  /  99

敦煌彩塑艺术  /  120

敦煌壁画概述  /  131

榆林窟的壁画艺术  /  147

敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就  /  171

融合中西成一家

      ——莫高窟隋代壁画研究  /  194

创新以代雄

      ——敦煌石窟初唐壁画概况  /  214

试论敦煌壁画的传神艺术  /  242

形象的历史

      ——谈敦煌壁画的历史价值  /  259

谈临摹敦煌壁画的一点体会  /  280

临摹是一门学问  /  286

敦煌壁画中的衣冠服饰  /  300

莫高窟唐代艺术中的服饰  /  321

道教题材是如何进入佛教石窟的

      ——莫高窟第249窟窟顶壁画内容探讨  /  357

飞天——乾闼婆与紧那罗

      ——再谈敦煌飞天  /  371

玄奘取经图研究  /  391

段文杰学术年表  /  404

段文杰论著目录  /  409

编后记  / 413